La pintura de 1503 de Leonardo da Vinci es la obra de arte más famosa del mundo. Kelly Grovier explora un objeto pasado por alto que ofrece una perspectiva diferente de la obra maestra.
Algunas cosas son tan obvias que nunca te das cuenta de ellas. Tomemos, por ejemplo, la forma en que el espacio en blanco entre la "E" y la "x" en el logotipo de FedEx forma una gran flecha blanca apuntando hacia adelante. Hemos visto el letrero pasar por delante de nosotros incontables veces sin cronometrar su punto subliminal. Otra imagen cultural omnipresente es la Mona Lisa. El retrato inagotable de Leonardo da Vinci de Lisa del Giocondo, la joven de 24 años madre de cinco hijos y esposa de un rico comerciante florentino de seda que se sentó para el maestro del Alto Renacimiento en 1503, es sin duda la obra de arte más famosa del mundo. Sin embargo, ¿cuántos de nosotros hemos notado conscientemente el objeto de la pintura que está más cerca de nosotros que cualquier otro: la silla en la que se sienta la misteriosa mujer? No importa que el mueble sea lo único que la niñera de Leonardo agarra en su mano (literalmente lo está señalando con cada dedo que tiene), la silla seguramente debe ser el aspecto más descuidado del icono por lo demás demasiado mirado. Escondiéndose a simple vista, también puede ser la flecha la que señala el camino a los significados más profundos de la obra.
Durante siglos, nuestra atención se ha centrado en gran medida en otras partes del pequeño panel óleo sobre álamo (77 x 53cm/30 x 21in), que Da Vinci nunca terminó completamente y se cree que continuó jugando obsesivamente hasta su muerte en 1519 , como si la aparición sin fin de la pintura fuera la obra en sí. Una preocupación principalmente por la sonrisa inescrutable de la Mona Lisa es casi tan antigua como la pintura, y se remonta al menos a la reacción del legendario escritor e historiador renacentista Giorgio Vasari, que nació pocos años después de que Da Vinci comenzara a trabajar en la semejanza. "La boca con su apertura y con sus extremos unidos por el rojo de los labios a los tintes de carne de la cara", observó Vasari en sus célebres Vidas de los Pintores, Escultores y Arquitectos Más Excelentes, "parecía, en verdad, no ser colores sino carne. En el pozo de la garganta, si uno lo miraba atentamente, se podía ver el latido del pulso." Concluyó: "En esta obra de Leonardo, había una sonrisa tan agradable, que era una cosa más divina que humana contemplar, y se sostenía que era algo maravilloso, en el que no era otra cosa que vivir".
El fascinante misterio de la sonrisa de Mona Lisa y cómo Leonardo la aprovechó mágicamente para crear "algo más divino que humano" y, sin embargo, "nada menos que vivo" resultaría demasiado intenso para que muchos lo soporten. El crítico de arte francés del siglo XIX Alfred Dumesnil confesó encontrar la paradoja de la pintura completamente paralizante. En 1854 afirmó que la "sonrisa está llena de atracción, pero es la atracción traidora de un alma enferma la que enferma. Esta mirada tan suave, pero ávida como el mar, devora". Si hay que creer en la leyenda, la "atracción traicionera" de la sonrisa irresoluble de Mona Lisa consumió también el alma de un aspirante a artista francés llamado Luc Maspero. Según el mito popular Maspero, quien supuestamente terminó sus días saltando desde la ventana de su habitación de hotel en París, fue conducido a una distracción destructiva por los susurros mudos de los labios absortamente alegres de Mona Lisa. "Durante años he luchado desesperadamente con su sonrisa", se dice que escribió en la nota que dejó. "Prefiero morir".
Walter Pater ve más allá de la trampa seductora de la sonrisa del retrato hacia una vitalidad más grande que se filtra como desde lo más profundo de la superficie.
Sin embargo, no todo el mundo se ha contentado con localizar el centro de la mística magnetizante de Mona Lisa en su enigmática sonrisa. El escritor victoriano Walter Pater creía que era la "delicadeza" con la que se pintan sus manos y párpados lo que nos paraliza e hipnotiza haciéndonos creer que la obra posee un poder sobrenatural. "Todos conocemos el rostro y las manos de la figura" , "en ese círculo de rocas fantásticas, como en una tenue luz bajo el mar". Pater procede a meditar en la Mona Lisa de una manera tan singularmente intensa que en 1936 el poeta irlandés William Butler Yeats se vio obligado a tomar una frase de la descripción de Pater, dividirla en versos libres e instalarlos como poema de apertura. en el Oxford Book of Modern Verse, que Yeats estaba compilando. El pasaje que Yeats no pudo evitar cooptar comienza: "Es más vieja que las rocas entre las que se sienta; como el vampiro, ha estado muerta muchas veces y ha aprendido los secretos de la tumba; y ha sido buceadora en mares profundos, y guarda su día caído en torno a ella, y traficaba en extrañas redes con comerciantes orientales, y, como Leda, era la madre de Helena de Troya y, como Santa Ana, la madre de María;
La descripción de Pater aún asombra. A diferencia de Dumesnil y el condenado Maspero antes que él, Pater ve más allá de la seductora trampa de la sonrisa del retrato hacia una vitalidad más grande que se filtra como desde lo más profundo de la superficie. Contendiendo que la pintura representa una figura suspendida en una incesante lanzadera entre el aquí y ahora y algún reino de otro mundo que se encuentra más allá, Pater señala la esencia mística del atractivo perenne del panel: su sentido surrealista de flujo eterno. Al igual que Vasari, Pater da testimonio de una presencia palpitante y palpitante - "lineamientos cambiantes" - que trasciende la materialidad inerte de la realización del retrato. La clave de la fuerza del lenguaje de Pater es la insistencia en la imaginería acuática que refuerza la fluidez del yo elusivo del espectador ("luz tenue bajo el mar", "
El sujeto de Da Vinci tiene una extraña cualidad submarina para ella que se acentúa por el vestido verde alga que usa, una segunda piel anfibia que solo se ha vuelto más y más oscura con el tiempo.
Quizás lo sea. Hay razones para pensar que tal lectura, que ve al modelo como un manantial de eterno resurgimiento que cambia de forma, es precisamente lo que pretendía Leonardo. Flanqueado a ambos lados por cuerpos de agua que fluyen que el artista ha posicionado ingeniosamente de tal manera que sugiere que son aspectos del ser mismo de su modelo, el sujeto de Da Vinci tiene una cualidad extrañamente submarina para ella que se acentúa con el vestido verde algas. ella usa - una segunda piel anfibia que solo se ha vuelto más turbia y más oscura con el tiempo. Girando su mirada ligeramente hacia su izquierda para encontrarse con la nuestra, Mona Lisa está sentada no solo en cualquier banco o taburete viejo, sino en una percha profundamente asentada conocida popularmente como silla pozzetto . Que significa "pequeño pozo", el pozzetto introduce un simbolismo sutil en la narración que es tan revelador como inesperado.
De repente, las aguas que vemos serpenteando con un movimiento laberíntico detrás de Mona Lisa (ya sea que pertenezcan a un paisaje real, como el valle del río italiano Arno, como creen algunos historiadores, o completamente imaginarias, como sostienen otros) ya no están distantes y desconectados de la niñera, pero son un recurso esencial que sustenta su existencia. Literalmente fluyen hacia ella. Al situar a Mona Lisa dentro de un "pequeño pozo", Da Vinci la transforma en una dimensión siempre fluctuante del universo físico que ocupa. El historiador del arte y destacado experto en Da Vinci, Martin Kemp, también ha detectado una conexión fundamental entre la representación de Mona Lisa y la geología del mundo que habita. "El artista no estaba retratando literalmente al Arno prehistórico o futuro", afirma Kemp en su estudio Leonardo:(2019) ", pero estaba dando forma al paisaje de Lisa sobre la base de lo que había aprendido sobre el cambio en el 'cuerpo de la Tierra', para estar junto a las transformaciones implícitas en el cuerpo de la mujer como un 'mundo menor' o microcosmos. " Mona Lisa no está sentada frente a un paisaje. Ella es el paisaje.
Sacando de un pozo
Como ocurre con todos los símbolos visuales empleados por Leonardo, el pozzetto La silla es polivalente y sirve más que simplemente para vincular a Mona Lisa con la conocida fascinación del artista por las fuerzas hidrológicas que dan forma a la Tierra. La sutil insinuación de un "pequeño pozo" en la pintura como el mismo canal a través del cual Mona Lisa emerge a la conciencia reposiciona la pintura por completo en el discurso cultural. Este ya no es un retrato francamente secular, sino algo espiritualmente más complejo. Las representaciones de mujeres "en el pozo" son un elemento básico a lo largo de la historia del arte occidental. Las historias del Antiguo Testamento de Eliezar encontrándose con Rebeca en un pozo y de Jacob encontrándose con Raquel en el pozo se volvieron especialmente populares en los siglos XVII, XVIII y XIX, ya que todos, desde Bartolomé Esteban Murillo hasta Giovanni Antonio Pellegrini,
Además, las representaciones apócrifas de la Anunciación del Nuevo Testamento (el momento en que el Arcángel Gabriel informa a la Virgen María que dará a luz a Cristo) como ocurriendo en el lugar de un manantial fueron un pilar entre los ilustradores de manuscritos medievales, e incluso pueden haber inspirado a los más antiguos. retrato visual sobreviviente de María. Un emblema infinitamente elástico, como insinuó Walter Pater, Mona Lisa es sin duda capaz de absorber todas esas resonancias reflejadas y muchas más. No hay nadie que ella no sea.
Pero quizás el paralelismo más pertinente entre la Mona Lisa de Da Vinci y los precursores pictóricos es uno que se puede dibujar con las muchas representaciones de un episodio bíblico en el que Jesús se encuentra en un pozo, involucrado en una conversación críptica con una mujer de Samaria. En el Evangelio de Juan, Jesús hace una distinción entre el agua que se puede extraer del manantial natural - agua que inevitablemente dejará a uno "sediento" - y el "agua viva" que él puede proporcionar. Donde el agua de un pozo solo puede sostener un cuerpo perecedero, el 'agua viva' es capaz de apagar el espíritu eterno. Las representaciones notables de la escena del pintor medieval italiano Duccio di Buoninsegna y del maestro renacentista alemán Lucas Cranach el Viejo tienden a sentar a Jesús directamente en la pared del pozo, sugiriendo su dominio sobre los elementos fugaces de este mundo. Sin embargo, al colocar a su niñera dentro del pozo teóricamente, Da Vinci confunde la tradición y sugiere, en cambio, una fusión de los reinos materiales y espirituales, una confusión del aquí y el más allá, en un plano compartido de emergencia eterna. En la apasionante narrativa de Da Vinci, Mona Lisa es ella misma una milagrosa oleada de "agua viva", serenamente contenta con el conocimiento de su propia infinitud furiosa.
Fuente: www.bbc.com/culture