• Andrés Cifuentes

Francesca Caccini: elegancia en el Barroco florentino

Actualizado: may 5

El 3 de febrero celebramos el 396 aniversario del estreno de La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, una protoópera de Francesca Caccini. Esta obra funcionó como mecanismo de convicción de que una mujer podía estar al mando de una familia como los Médici. Francesca fue un engranaje particular en el entramado ginocéntrico de los nobles florentinos.

Entrada al Gran Canal de Venecia, de Canaletto (1730)

Sociedad y feminidad en la Venecia del siglo XVII


Si hay algo que me llama la atención cuando voy a un concierto es la sensación de que los músicos no tienen que poner ningún esfuerzo en la interpretación. En el Renacimiento italiano existía una palabra para describir este modo de hacer, no solo en la música, sino para afrontar la vida en general: sprezzatura, descrita en El cortesano de Castiglione como ‘cierto descuido que oculte toda la destreza, de tal modo que lo que uno hace o dice parezca hacerse sin esfuerzo y casi sin pensarlo’. Esta elegancia forzada preludiaba el modo de vida de la sociedad del espectáculo, que definiría el siguiente estilo histórico. Una especie de ansiedad generalizada, provocada por el funcionamiento del mercado laboral (que se basaba en la servidumbre), la peste, las guerras y la inestabilidad política, caracterizaría el ostentoso período que entendemos por Barroco.


Camafeo de Francesca Caccini (aproximadamente con 30 años). El camafeo se encontró en el Palazzo Rospigliosi en Pistoia. Esta imagen fue publicada en Arnaldo Bonaventura: ‘Un ritratto della Cecchina’ en La cultura musicale (fascículos 1-2). Bolonia, 1922 © Biblioteca Digitale Italiana

Si, además, añadimos la presión del género femenino, que atañe cargas como la institución del matrimonio, la maternidad, todos los prejuicios y códigos de conducta de la religión cristiana, la falta de referentes y demás impedimentos para las mujeres, obtendremos una ecuación en la que Francesca Caccini no parece del todo posible. Y, sin embargo, ella es una de las maravillas de la Florencia barroca, caldo de cultivo para mujeres artistas en el contexto que parece que creemos que las definía.


Francesca Caccini, o Francesca Signorini, Rafaelli, o Signora Francesca, o como sea que su pobre biógrafa tuvo que apañárselas para encontrar información sobre ella, fue una cantante, compositora e intérprete de varios instrumentos. La ‘Cecchina’ fue la música principal de la prestigiosa familia de los Médici durante prácticamente toda su carrera profesional. Aunque era usual que los nobles se intercambiasen los sirvientes entre ellos, la familia se la reservó celosamente todos esos años: tan profesional, virtuosa, creativa y necesaria era Francesca para ellos que era la música mejor pagada de la corte.


Segundo cambio de escena de La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcira, dibujo de Alfonso Parigi

Hasta hace pocos años, la historiografía había acordado que Francesca se retiró de la vida musical italiana en 1627, tras la muerte de su primer marido, debido a su posterior matrimonio con un noble de clase pudiente de la provincia de Lucca. Suzanne G. Cusick, su biógrafa, realizó un extenso trabajo de investigación en archivos, iglesias y demás lugares de la península itálica para desmentir esa afirmación. La investigadora plantea una visión de la vida de Francesca desde la vida de una mujer (ella misma) y acaba preguntándose si realmente existe lo que la musicología feminista intenta encontrar: referentes del pasado, mujeres que se sobrepusieron a su contexto y que amaban el arte. Porque si Francesca se retiró de la vida musical cuando tuvo dinero, eso quiere decir que solo componía y cantaba para ganarlo, que su historia era la del ‘trabajo musical forzado’ debido a la familia en la que había nacido, es decir, debido a su contexto.


Parece ser que Cusick encontró lo que buscaba: Francesca no se retiró, sino que continuó componiendo, cantando y enseñando hasta, al menos, 1640, ya en la cincuentena. Su vida estuvo plagada de música. Fue una mujer que se sobrepuso a su contexto. Irónicamente, parece ser que murió de cáncer de garganta.


Liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcira y las mujeres de los Médici


La razón por la cual incluimos este artículo en el número de febrero es esta protoópera de Caccini, con libreto de Fernando Saracinelli. Durante años, fue considerada la primera ópera compuesta por una mujer (de la que tengamos constancia), situando a Francesca en un lugar privilegiado de la musicología del siglo XVII. Sin embargo, hoy día consideramos que en realidad se trataba de un balletto composto in música. Lo más reseñable de esta obra es su argumento sorprendentemente feminista.


Primera página de Il primo libro delle musiche

El día 3 de febrero de 1625 se celebraba una reunión de la alta sociedad italiana en la Villa Imperiale de la familia de los Médici. La archiduquesa María Magdalena, la cabeza de familia en ese momento, presentaba la residencia al real público por primera vez.


La ocasión, de gran importancia, pues sería una oportunidad de afirmar el poder de la gobernanta, contó con una serie de espectáculos de música y danza, que culminaban con La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, obra musicalizada por la compositora de la casa. La gran importancia de este evento fue la razón por la cual la patrona decidió financiar la impresión de las partituras para su mejor interpretación y su preservación en el futuro.


El argumento versa sobre el rescate del joven caballero Ruggiero, capturado por una malvada hechicera, Alcina, realizado por la heroína bigénero Melissa. El caballero estaba sometido a una especie de régimen de placer exhaustivo que parecía disfrutar, del cual Melissa lo libera. Es, en realidad, una historia en torno a estas dos mujeres, en un juego que oscila entre la dominación y la sumisión de Ruggiero. Para algunos investigadores, representa la historia de los matrimonios y sus usos para el establecimiento del poder en la Toscana en aquel momento. Así, Melissa es la representación de María Magdalena y Alcina es su alter ego. A ojos del espectador contemporáneo, la relación entre estos dos personajes es bastante queer; sin embargo, es necesario tener presente que el erotismo lésbico en el siglo XVII era algo común.


La obra se realizó, en definitiva, para disipar aquellas dudas que pudiesen tener los invitados de la archiduquesa sobre su capacidad para gobernar. La virtuosidad de estas dos mujeres, que al final trabajan juntas para conseguir que Ruggiero vuelva a cumplir con sus obligaciones católicas y europeas en palacio, es un mecanismo de convicción de que la habilidad del género femenino es suficiente para las tareas que se encomiendan a la heredera Médici. Sin embargo, esta estrategia solo pudo obtener el efecto deseado gracias a la espectacularidad del evento, en la que la música tendría un papel fundamental. Es particularmente reseñable la escena de las plantas encantadas, en realidad, examantes de Alcina vegetalizados, en el punto medio de la obra. Los cantantes la interpretaban situados fuera del escenario, provocando que el público escuchase las plantas desde todos sitios y desde ninguno a la vez. Es, para Suzanne G. Cusick, una metáfora de la vida confinada en villas aisladas a la que estaba sometida la mujer, vida que Melissa prometía liberar. El empleo de cuatro trombones, símbolo del inframundo en la época, realza la idea de esa constricción infernal.


Es reseñable la manera en que se representa musicalmente el deseo sexual de Alcina, al final del primer acto, en su queja Ahí, Melissa‘. Estudios musicológicos previos hacen notar cómo ciertas disonancias, en ocasiones, son la manera de referenciar a la mujer liberada sexualmente, la mujer que hay que temer. Francesca crea esta tensión para expresar el despecho de Alcina, no solo sexual, sino también romántico.


Il primo libro delle musiche y su obra perdida


Aunque sabemos que Francesca componía obras para los Médici de manera habitual, en muchas ocasiones interpretadas por ella misma, lo único que nos ha llegado de ella ha sido su ópera y un libro que publicó en 1618 bajo el nombre de Il primo libro delle musiche. Esto es algo que solía ocurrir en los siglos XVII y XVIII, época en la que la mayoría de los músicos tenían que conformarse con ser siervos de un noble que los poseía en todos los sentidos, y su legado no se ha llegado a conservar o a hacer público.


Frescos de Matteo Roselli presentes en la Sala de Audiencias de María Magdalena, Villa del Poggio Imperiale (Florencia)

Publicado el mismo año de la muerte de su padre, Giulio Caccini, este libro fue el que más monodias acompañadas italianas recogió hasta la fecha. Además, comprende una proporción equitativa de música profana y de música religiosa. Francesca siguió la línea de su padre, en oposición a la más extendida y usada por la Camerata Bardi, haciendo uso de la técnica de recitar cantando. Francesca, sin embargo, fue mucho más allá, cultivando formas de diversos tipos, como los sonetti, ottave, ottavesopra, la romanesca, canzonette, mottetti, hinni, arie, arieallegre y los madrigali. La ‘Cecchina’ hace uso de la retórica musical en estas piezas, especialmente en los madrigales que, para algunos, ya muestran signos de su declive, debido al marcado estilo imitativo que apuntan.


Muchos de los textos aquí recogidos son de la pluma de Michelangelo Buonaroti, sobrino nieto de Miguel Ángel, gran amigo de Francesca, además de sirviente de los Médici. Los temas que se tratan, todos de manera muy expresiva y sentimental, son, según Anna Beer: el deseo (‘Rendi alle mie speranze‘), la pérdida (‘Lasciatemi qui solo‘) y la angustia (‘Ferma, signore, arresta‘). Las arias de Caccini, en estructura preferentemente de romanesca, constituyen una parte importante de la colección. Esta forma, para Beer, es como el blues del siglo XVII, debido a su fácil adaptación y manipulación. Se presta a la combinación de elementos reconocibles con recursos de nueva creación. Parece ser que el genio creador de Caccini reside en esta hibridación compositiva.


Francesca, aun deseando publicar más libros, no pudo hacerlo porque ‘se lo prohibieron’. Se cree que los Médici decidieron que todo lo que su compositora escribiera debía ser para su disfrute personal. La mayoría de las obras de esta autora no llegaron a imprimirse y circularon en forma de manuscrito. La publicación de Il primo libro delle musiche fue, en aquel contexto, algo inaudito y milagroso. Se indicaba así que el legado musical de Giulio había pasado a su hija. De hecho, al morir su padre, meses después de la publicación de este libro, le dejó como herencia un precioso instrumento de tecla pintado a mano, quizá como símbolo de reconocimiento de su oficio.


Últimos años en la corte secreta de las princesas

María Magdalena de Médici

Tenemos en mente una idea del progreso, una concepción lineal de la historia. Nos agarramos a la esperanza y creemos, con todas nuestras fuerzas, que el futuro será mejor que el presente. Es nuestro motor para seguir viviendo. No está de más recordar lo cíclica que puede llegar a ser nuestra existencia. En 1630 se declaró una epidemia oficial de peste bubónica, poniendo en cuarentena total a los habitantes de Italia durante al menos tres años.


Francesca, recién enviudada de su segundo marido y teniendo que hacerse cargo de sus dos hijos, rogaba a los Médici que la dejaran volver a Florencia para poder tener un ingreso económico estable, y dedicarse a enseñar el arte del canto a su hija Margherita. Finalmente, se instaló en el monasterio femenino de La Crocetta, donde impartió sus clases y ejerció de cantante y de compositora de la corte ginocéntrica de los Médici, probablemente en el seno de un ambiente musical que escapa a nuestra escasa comprensión de esta etapa florentina. Conocida como ‘la época de las princesas’, en este momento habitaban en el Monasterio de Santa Croce las princesas jóvenes y no casadas de los Médici. Al parecer, intercambiaban joyas, vestidos, se iban de fiesta y se escapaban a palacio por las noches. Tanto Francesca como Margherita se dedicaban a actuar para las nobles en representaciones privadas y pequeñas comedias en música.


Reflexiones finales sobre la mujer, la música y la historia


Se ha hablado relativamente poco sobre esta compositora y, aún así, ha sido de las más investigadas. Hay múltiples reseñas en varios idiomas sobre sus obras, ediciones críticas y artículos, así como escritos en revistas más divulgativas, actuaciones públicas y discos. Existen numerosas grabaciones discográficas en las que el lector podrá apoyarse para sumergirse en el mundo de la ‘Cecchina’, de las cuales, propondremos algunas: Caccini: O Viva Rosa de Shannon Mercer (Analekta, 2010); Francesca Caccini: Sacred and Secular Songs de Elena Cecchi Fedi (Brilliant Classics, 2013); y Francesca Caccini: La liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina de Allabastrina, La Pifarescha y Elena Sartori (Glossa, 2016).


La historia es un prisma con mil caras. Es complicado pretender iluminar un momento concreto de la misma, sobre todo, cuanto más alejado esté de nuestra contemporaneidad. Pero conforme más nos planteemos los datos que tenemos, cuanto más incómodos nos encontremos con nosotros mismos y con nuestro pasado, más posibilidades tendremos de obtener un conocimiento real. ¿Era Francesca una mujer que se sobrepuso a su contexto? ¿O era una mujer que vivió según su contexto, haciendo lo que sabía hacer y atendiendo a los deberes de la vida florentina en el siglo XVII? Probablemente, ambas afirmaciones sean ciertas.


Su música es de una calidad excelente, y su carrera, admirable. Francesca Caccini no debería ser un nombre que necesita recordatorio ni presentación, pero así nos lo ha legado la historia. Está en manos de los historiadores y de los melómanos propiciar un cambio de paradigma en el sistema del repertorio de la música clásica.


Fuente: www.melomanodigital.com

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